تولد و محیط کودکی؛ جایی که زبان و تصویر از همان ابتدا شکل گرفت
زمان: ۱۳۲۳ — تهران، خیابان شاپور، کوچه اردیبهشت
عباسعلی حاتمی در سال ۱۳۲۳ در تهران متولد شد. درباره روز دقیق تولد، در منابع موجود اختلافی میان ۲۳ و ۲۴ مرداد دیده می‌شود؛ در روایت‌هایی که از خود حاتمی نقل شده، او از «سال ۱۳۲۳، کوچه اردیبهشت، خیابان شاپور» به عنوان محل تولدش یاد می‌کند. این محله بعدها به شکلی جالب وارد جهان داستانی خود او شد؛ در «هزاردستان»، رضا خوشنویس هنگام بازجویی، نشانی محل زندگی‌اش را همان حوالی بیان می‌کند. این موضوع را می‌توان یکی از نمونه‌های پیوند زندگی شخصی حاتمی با جهان آثارش دانست.
پدر حاتمی در چاپخانه کار می‌کرد و مادرش خانه‌دار بود. خود حاتمی در روایت‌هایی درباره کودکی‌اش گفته است که هنگام تعطیلی مدارس به چاپخانه پدر می‌رفته و آنجا با حروف و کلمات آشنا شده است. این نکته برای فهم مسیر بعدی او اهمیت زیادی دارد؛ چون حاتمی بعدها بیش از آنکه صرفاً یک کارگردان تصویری باشد، به عنوان فیلم‌نامه‌نویس و گفت‌وگونویس شناخته شد. خودش می‌گوید حروف چاپخانه از نخستین چیزهایی بودند که او را تحت تأثیر قرار دادند. در کنار چاپخانه نیز کلیسایی قرار داشت و نقاشی‌های آن برایش جذاب بود.
او همچنین در خانه عمویش با یک پروژکتور هشت‌میلی‌متری روبه‌رو شد و نخستین فیلم‌هایش را آنجا دید. بنابراین در کودکی، چند عنصر مهم به‌طور هم‌زمان در اطرافش وجود داشت: حروف و کلمه، تصویر و نقاشی، موسیقی و سینما. بعدها تقریباً تمام این عناصر وارد سینمای او شدند.
تئاتر و هنرستان؛ شروع جدی مسیر هنری
از اوایل دهه ۱۳۴۰
حاتمی پیش از آنکه وارد سینما شود، از تئاتر و نمایشنامه‌نویسی آغاز کرد. در روایت خودش، سال ۱۳۴۱ را نقطه مهمی می‌داند؛ زمانی که اطلاعیه تأسیس «اداره هنرهای دراماتیک» را در تهران دید. این مرکز با تلاش دکتر مهدی فروغ شکل گرفته بود و حاتمی مدتی بعد وارد آن شد. در محله آب سردار تهران
محیطی که حاتمی وارد آن شد، از نظر آموزشی و هنری برای او بسیار مهم بود. او در کنار هنرمندانی مانند پرویز فنی‌زاده و محمدعلی نصیریان قرار گرفت و استادانی مانند امیرحسین آریانپور و حمید سمندریان نیز در آن مجموعه تدریس می‌کردند. حاتمی بعدها تحصیلات خود را در رشته ادبیات نمایشی ادامه داد. منابع موجود نیز حضور او در کلاس‌های نمایشنامه‌نویسی اداره هنرهای دراماتیک و ادامه تحصیل در دانشکده هنرهای دراماتیک را تأیید می‌کنند.
از طرف دیگر، تجربه تماشای تئاترهای لاله‌زار نیز در شکل‌گیری علاقه او اهمیت داشت. در روایت‌های مربوط به دوران نوجوانی‌اش آمده که در لاله‌زار شیفته فضای نمایش و بازی بازیگرانی مانند جعفر توکل شده بود و آرزو داشت روزی او را در نمایشی که خودش کارگردانی می‌کند، روی صحنه ببرد.
این دوره اهمیت دیگری هم دارد: حاتمی در همین مسیر به تدریج روی چیزی متمرکز شد که بعدها یکی از مشخص‌ترین ویژگی‌های آثارش شد؛ یعنی گفت‌وگو و زبان نمایش. سختگیری استادان و مسئولان هنرستان نسبت به نمایشنامه‌های هنرجویان، او را وادار کرد در نمایشنامه‌نویسی، به‌خصوص در گفت‌وگونوشتن، دقت بیشتری پیدا کند.
یک بیماری و یک تجربه غیرمنتظره؛ آشنایی با جهان قاجاری
دوران جوانی
یکی از جزئیات کمتر گفته‌شده زندگی حاتمی، دوره‌ای است که به دلیل یک بیماری سخت، مدتی نزد یکی از بستگان مادری‌اش زندگی کرد. این خانواده، بنا بر روایت خود حاتمی، از خانواده‌های اشرافی و فرهنگی با ریشه‌های قاجاری بودند و در خانه‌ای بسیار بزرگ زندگی می‌کردند.
حاتمی بعدها گفت اقامت در آن خانه برایش نتایجی داشت؛ از جمله اینکه با زندگی، مناسبات و فرهنگ قاجاری و اشرافی از نزدیک آشنا شد. این تجربه را نباید الزاماً به عنوان تنها منشأ علاقه او به دوره قاجار معرفی کرد، اما به عنوان یکی از تجربه‌های شخصی مهم او قابل توجه است.
چرا این موضوع برای شناخت حاتمی مهم است؟ چون بعدها بخش قابل توجهی از آثار او به دوره‌های تاریخی، به‌خصوص قاجار و اوایل دوران پهلوی، مربوط شد. او در «سلطان صاحبقران»، «هزاردستان»، «کمال‌الملک»، «ستارخان» و بخش‌هایی از دیگر آثارش، جهانی تاریخی را بازسازی کرد که صرفاً پس‌زمینه داستان نبود؛ بلکه لباس، معماری، زبان، اشیاء، مناسبات اجتماعی و حتی شیوه حرف زدن آدم‌ها در آن اهمیت داشت.
در واقع، آن خانه قدیمی و تجربه زیستن در فضای فرهنگی یک خانواده با پیشینه قاجاری را می‌توان در کنار علاقه کودکی او به چاپ، نقاشی، تئاتر و سینما قرار داد؛ عناصری که بعدها در کنار هم به جهان بصری و ادبی خاص حاتمی تبدیل شدند.
ورود به تلویزیون، تبلیغات و تجربه‌های پیش از سینما
دهه ۱۳۴۰
حاتمی فقط از مسیر تئاتر به سینما نرسید. در سال‌های نخست فعالیت حرفه‌ای، تجربه‌های مختلفی در تلویزیون، نمایش و ساخت فیلم‌های تبلیغاتی داشت. این تجربه‌ها برای او فرصتی بود تا هم با امکانات تولید تصویری آشنا شود و هم تجربه عملی به دست آورد.
در روایت زندگی هنری او، از فعالیت‌هایی مانند تئاتر عروسکی، نمایشنامه‌نویسی، ساخت فیلم‌های تبلیغاتی و کار تلویزیونی نام برده شده است. همچنین گفته شده که حاتمی در برخی برنامه‌های تلویزیونی کودکان و برنامه‌های پرویز صیاد نیز تجربه بازیگری داشته است؛ تجربه‌ای که خودش ظاهراً آن را چندان جدی نمی‌گرفت.
یکی از دوستان و همکاران نزدیک او نعمت حقیقی، فیلمبردار و همسر لیلی گلستان بود. رابطه دوستانه آنها به حدی نزدیک بود که بنا بر روایت موجود، حاتمی از اینکه همکاری مستقیم مداوم در فیلم‌هایش با نعمت حقیقی ممکن است به دوستی‌شان آسیب بزند، پرهیز می‌کرد.
حاتمی همچنین مدتی با مهرداد فخیمی و جواد طاهری در ساخت آگهی‌های تبلیغاتی برای سینما همکاری داشت. نکته جالب این است که حتی در همان دوره تبلیغات، آثاری که او می‌ساخت نوعی امضای شخصی داشتند، هرچند آن زمان معمولاً آگهی‌های سینمایی تیتراژ مشخصی نداشتند.
این دوره نشان می‌دهد ورود حاتمی به سینما یک اتفاق ناگهانی نبود؛ او پیش از اولین فیلم بلند خود، از تئاتر، تلویزیون، تبلیغات و نمایشنامه‌نویسی تجربه کسب کرده بود.
«حسن کچل»؛ ورود به سینما
۱۳۴۸/۱۳۴۹ — نخستین فیلم سینمایی
اولین تجربه سینمایی حاتمی، «حسن کچل» بود. درباره سال تولید در منابع اختلاف‌هایی دیده می‌شود؛ برخی منابع آن را ۱۳۴۸ و برخی ۱۳۴۹ ثبت کرده‌اند. در منبعی که جزئیات روند تولید را توضیح می‌دهد، فیلم «۱۳۴۹» ذکر شده است. بنابراین در ارائه بهتر است بگویی: «حسن کچل، ساخته‌شده در اواخر دهه 40 و معمولاً ثبت‌شده با تاریخ 1348 یا 1349»، مگر اینکه برای پاورپوینت بخواهی یک تاریخ واحد مطابق یک منبع مشخص انتخاب کنی.
اهمیت حسن کچل فقط این نیست که اولین فیلم او بود. این فیلم پیش از آن، به صورت نمایشنامه اجرا شده و با استقبال بسیار خوب مخاطبان روبه‌رو شده بود. همین موفقیت باعث شد تعدادی از فعالان سینما حاتمی را تشویق کنند که نمایشنامه را به فیلم تبدیل کند.
علی عباسی، تهیه‌کننده سینما، نمایش حسن کچل را دیده بود و برای تولید نسخه سینمایی آن اعلام آمادگی کرد؛ اما به دلیل بی‌تجربگی حاتمی در سینما، ابتدا می‌خواست کارگردانی را به فرد دیگری بسپارد. حاتمی مخالفت کرد و در نهایت توانست عباسی را قانع کند که خودش فیلم را کارگردانی کند.
در اینجا می‌توان یک نکته مهم درباره مسیر حاتمی گفت: او با فیلمی وارد سینما شد که از ابتدا با نمایش، ادبیات عامه، موسیقی، ریتم، قصه‌های کهن و زبان مردم ارتباط داشت. یعنی بسیاری از ویژگی‌هایی که بعدها «امضای حاتمی» نامیده شدند، از همان نخستین تجربه سینمایی حضور داشتند.
سال‌های نخست سینما؛ جست‌وجوی فرهنگ کوچه و بازار
سال‌های ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۲
پس از حسن کچل، حاتمی با سرعت زیادی چند فیلم ساخت: «طوقی»، «باباشمل»، «قلندر»، «خواستگار» و «ستارخان». در این دوره هنوز می‌توان علاقه او به فضاهای سنتی، قصه‌های عامیانه، لوطی‌ها، مناسبات اجتماعی و شخصیت‌های ایرانی را به‌وضوح دید.
«باباشمل» به فضای لوطی‌گری و فرهنگ مردان کوچه و بازار می‌پردازد. «طوقی» نیز از یک علاقه و سرگرمی اجتماعی آغاز می‌شود و به فاجعه می‌رسد. این آثار نشان می‌دهند که حاتمی دنبال بازسازی یک ایران روزمره و مردمی بود؛ ایرانی که الزاماً در تاریخ رسمی و کتاب‌های درسی دیده نمی‌شود.
در سال ۱۳۵۱، حاتمی سه فیلم ساخت: «قلندر»، «خواستگار» و «ستارخان». «ستارخان» نقطه‌ای مهم در مسیر اوست، چون برای نخستین بار به شکل جدی وارد بازنمایی یک واقعه تاریخی شد.
در همین دوره، حاتمی با موج جدیدی از سینمای ایران هم‌زمان بود؛ در سال ۱۳۴۸ فیلم‌هایی مانند «قیصر»، «گاو» و «آرامش در حضور دیگران» ساخته شدند. در متن تو نیز این دوره به عنوان دوره‌ای معرفی شده که فیلمسازانی مانند مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی به دنبال فاصله گرفتن از جریان فیلم‌فارسی بودند. حاتمی نیز مسیر خودش را دنبال کرد، اما به جای واقع‌گرایی اجتماعی آن فیلمسازان، به سمت قصه، موسیقی، فرهنگ عامه و جهان تاریخی و سنتی ایران رفت.
«ستارخان»؛ آغاز جدی‌تر مواجهه حاتمی با تاریخ
اوایل دهه ۱۳۵۰
«ستارخان» برای حاتمی فقط یک فیلم تاریخی نبود؛ تجربه‌ای بود که او را وادار کرد درباره تاریخ مشروطه و مناسبات سیاسی و اجتماعی دوره قاجار مطالعه کند.
خود حاتمی بعدها درباره این دوره توضیح داد که در حدود سال‌های ۱۳۵۰ یا ۱۳۵۱، درگیر ساخت «ستارخان» بوده و برای نوشتن آن درباره شکل‌گیری مشروطه و انحرافات بعدی آن مطالعه کرده است. او در همین مطالعات با روایت مربوط به کمیته مجازات روبه‌رو شد؛ گروهی که بنا بر روایت تاریخی مورد توجه او، علیه عوامل فساد اقتصادی و اجتماعی آن دوره دست به ترور می‌زدند.
حاتمیتأکید داشت که هدفش ساخت مستند تاریخی یا بازسازی دقیق تاریخ به معنای دانشگاهی آن نیست. او بیشتر به دنبال شبیه‌سازی هنری بود؛ یعنی ساختن جهانی که بتواند فضای تاریخی را برای مخاطب قابل لمس کند.
این نگاه بعدها در «هزاردستان» به اوج رسید. حاتمی درباره شخصیت خان مظفر توضیح داده بود که این شخصیت را ترکیبی از چند خاندان و شخصیت تاریخی می‌دانسته، اما قصدش بازسازی دقیق یک فرد تاریخی نبوده است؛ بلکه می‌خواسته یک شخصیت داستانی بسازد که با واقعیات تاریخی دوره خود پیوند داشته باشد.
این جمله از او برای فهم روش کارش بسیار مهم است: «من اصلاً بلد نیستم مستند بسازم؛ کار من نیست.» یعنی حاتمی تاریخ را ماده خام داستان و تصویر می‌دانست، نه اینکه الزاماً خود را مورخ بداند.
زبان حاتمی؛ چرا شخصیت‌های او این‌طور حرف می‌زنند؟
از نمایشنامه‌نویسی تا تمام دوران فعالیت
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های حاتمی زبان است. او خودش توضیح داده بود که از آغاز نمایشنامه‌نویسی به دنبال یافتن زبانی بوده که ویژگی‌های فرهنگ ایرانی را داشته باشد.
از نظر او مردم در گفت‌وگوهای روزمره همیشه مستقیم صحبت نمی‌کنند؛ از کنایه، مثل، شعر، حدیث، ضرب‌المثل و قافیه استفاده می‌کنند. حتی در فرهنگ بازار و میان دوره‌گردها نیز نوعی ریتم و موسیقی در حرف زدن وجود دارد.
حاتمی برای توضیح این موضوع به نمونه‌هایی از زبان عامیانه و شعرهای اجتماعی مردم اشاره می‌کرد؛ شعرهایی که در دوره‌های مختلف برای بیان اعتراض یا کنایه سیاسی ساخته می‌شدند.
این نگاه به زبان، بخش مهمی از تفاوت سینمای او با بسیاری از فیلمسازان هم‌دوره‌اش است. دیالوگ برای حاتمی فقط وسیله انتقال اطلاعات داستان نبود؛ خودِ دیالوگ بخشی از فضای فرهنگی اثر بود.
به همین دلیل، وقتی شخصیت‌های حاتمی حرف می‌زنند، معمولاً می‌توان تشخیص داد که این زبان متعلق به جهان اوست. حتی وقتی اثر در دوره‌ای تاریخی اتفاق می‌افتد، او الزاماً نمی‌خواست زبان واقعی و مستند آن دوره را عیناً بازسازی کند. هدفش خلق زبانی بود که برای مخاطب امروز هم قابل فهم باشد و در عین حال حس و موسیقی فرهنگ ایرانی را منتقل کند.
همین جاست که می‌توان به لقب‌هایی مانند «سعدی سینمای ایران» رسید؛ این عنوان بیشتر یک تعبیر منتقدان و علاقه‌مندان از ویژگی ادبی و شاعرانه آثار اوست، نه عنوان رسمی.
«سوته‌دلان» و نگاه حاتمی به مرگ
سال ۱۳۵۶
پس از چند سال فعالیت سینمایی و تلویزیونی، حاتمی در سال ۱۳۵۶ «سوته‌دلان» را ساخت. این فیلم برای فهم جهان فکری او اهمیت زیادی دارد، چون در آن موضوعاتی مانند خانواده، عشق، رنج، ایمان، مرگ و زندگی در کنار هم قرار می‌گیرند.
در مرداد ۱۳۷۴، علی سلیمی با حاتمی گفت‌وگویی انجام داد و از او درباره تصویری که از مرگ در آثارش ارائه کرده بود پرسید. حاتمی در پاسخ، از فیلم «تختی» که در آن زمان روی آن کار می‌کرد صحبت کرد و گفت مرگ شخصیت‌های بزرگ گاهی برای او از روایت دوران زندگی آنها عمیق‌تر است.
او در همان گفت‌وگو به «سوته‌دلان» اشاره کرد و مرگ مجید را در کنار مفهوم رنج و برداشت او از زندگی قرار داد. همچنین درباره «دلشدگان» گفت مرگ طاهر و عشق نرسیده‌اش باعث می‌شود گروه با تلاش بیشتری موسیقی را در فرنگ ضبط کند و به ایران بازگرداند.
این نگاه نشان می‌دهد که مرگ در سینمای حاتمی صرفاً پایان داستان نیست؛ می‌تواند باعث ادامه یافتن چیزی باشد که شخصیت در زندگی به دنبال آن بوده است.
حاتمی همچنین در آثارش نگاه مذهبی خود را پنهان نمی‌کرد. خودش گفته بود که دوست دارد فیلم‌هایش را با نام خدا آغاز کند. درباره «سوته‌دلان» نیز توضیح داده بود که در آغاز فیلم، باز شدن در مغازه با «بسم‌الله الرحمن الرحیم» همراه است.
«هزاردستان»؛ پروژه‌ای که تبدیل به بخش بزرگی از زندگی حاتمی شد
طرح اولیه: میانه دهه ۱۳۵۰ — تولید: از ۱۳۵۸
یکی از مهم‌ترین پروژه‌های زندگی حاتمی «هزاردستان» است. طرح اولیه این مجموعه با نام «جاده ابریشم» شکل گرفت و بعداً به «هزاردستان» تبدیل شد. منابع موجود آغاز تولید آن را سال ۱۳۵۸ و رسیدن آن به تلویزیون را چند سال بعد ثبت کرده‌اند.
حاتمی برای نوشتن این مجموعه مدت زیادی تحقیق و بازنویسی کرد. در یکی از روایت‌های مشهور، برای نوشتن فیلمنامه به فرانسه رفت و حتی موهایش را از ته تراشید تا کمتر از محل اقامتش خارج شود و تمام وقت خود را صرف نوشتن کند.
اما اهمیت هزاردستان فقط خود سریال نیست. حاتمی برای بازسازی تهران قدیم، به ساخت یک شهرک سینمایی پرداخت. خودش بعدها گفت که برای این پروژه حتی در ساخت‌وساز و کارهای عمرانی شهرک مشارکت می‌کرد و جوانی‌اش را روی آن گذاشت.
زری خوشکام نیز سال‌ها بعد درباره سختی این دوره صحبت کرد و گفت حاتمی از صبح درگیر ساخت شهرک بود و کارهایی از بیل‌زدن و سنگ‌فرش کردن تا مدیریت کلی پروژه را انجام می‌داد. او همچنین گفته بود که این دوران برای خانواده بسیار سخت بوده و حاتمی بعدها می‌گفت به دلیل حجم کار، بخش زیادی از دوران رشد دخترش لیلا را ندیده است.
هزاردستان در نهایت به چیزی فراتر از یک مجموعه تلویزیونی تبدیل شد: بازسازی یک تهران تاریخی که امکان ساخت داستان‌های تاریخی دیگر را هم فراهم می‌کرد.
وسواس تاریخی حاتمی؛ تاریخ برای او فقط لباس و دکور نبود
در «هزاردستان» و دیگر آثار تاریخی، حاتمی نسبت به جزئیات حساس بود. او درباره این موضوع در گفت‌وگویی با امید روحانی در مجله فیلم توضیح داده بود که برای بازسازی دوره قاجار با مشکل بزرگی روبه‌رو بوده: برخلاف برخی دوره‌های تاریخی اروپا، از ایرانِ قاجاری تصاویر و نقاشی‌های فراوانی که بتواند به شکل مستقیم الگوی صحنه‌پردازی قرار گیرد، در اختیار نداشت.
او می‌گفت وقتی صحنه‌های قاجاری را می‌ساخته، احساس می‌کرد در همان زمان و میان همان مردم راه می‌رود. به همین دلیل به تزئینات، لباس، معماری و جزئیات اهمیت زیادی می‌داد. در عین حال خودش می‌دانست که زبان کاملاً واقعی دوره تاریخی برای مخاطب امروز قابل استفاده نیست و بنابراین زبان خاص خودش را می‌ساخت.
حتی درباره جزئیات خیابان لاله‌زار نیز حساس بود. در یکی از گفته‌هایش درباره وجود یا عدم وجود ریل واگن اسبی در لاله‌زار، بر اساس تحقیق و عکس‌هایی که دیده بود، با برخی روایت‌های رایج مخالفت کرد و توضیح داد که درباره بسیاری از جزئیات تهران قدیم، اسناد تصویری و تاریخی کافی وجود ندارد و برای همین او و گروهش از افراد مختلف درباره آن دوره پرس‌وجو می‌کردند.
پس برای حاتمی «جزئیات» بخشی از روایت بود؛ نه تزئین اضافی.
پشت صحنه هزاردستان؛ روایت‌هایی که شخصیت حاتمی را نشان می‌دهند
در خاطرات مربوط به هزاردستان، چند روایت کوچک وجود دارد که برای سخنرانی بسیار جذاب‌تر از اطلاعات معمول فیلم‌شناسی هستند.
محمود بصیری درباره یکی از صحنه‌ها گفته است که قرار بود صدای شیهه اسب شنیده شود، اما اسب شیهه نمی‌کشید و در نهایت خودش به جای اسب شیهه کشید. به گفته او، هر صدای شیهه‌ای که در هزاردستان شنیده می‌شود، حاصل اجرای خودش بوده است.
روایت دیگری درباره فیلمنامه بازنویسی‌شده مجموعه است. احمد بخشی، دستیار حاتمی، نقل کرده که پیش از شروع فیلمبرداری، صداوسیما به بخش‌هایی از فیلمنامه ایراد گرفته بود. حاتمی همراه او به شمال رفت و طی یک هفته آن بخش‌ها را بازنویسی کرد. هنگام بازگشت، بعد از تونل کندوان برای ناهار توقف کردند و پس از برگشت متوجه شدند شیشه خودرو شکسته و کیف حاتمی که فیلمنامه بازنویسی‌شده داخل آن بود، دزدیده شده است.
همین احمد بخشی درباره پایان موردنظر حاتمی برای هزاردستان نیز روایت مهمی دارد. به گفته او، پایان پخش‌شده با پایانی که حاتمی در ذهن داشت متفاوت بود. در پایان موردنظر، قرار بود در روز عاشورا، در میدان توپخانه، کارناوال تعزیه از مقابل شخصیت‌های حکومتی عبور کند و حسین گیل که نقش حر را بازی می‌کند، با اسب به خان مظفر نزدیک شود و سر او را قطع کند. به روایت بخشی، این صحنه به دلیل نبود بودجه کافی ساخته نشد.
«خان مظفر»؛ شخصیت تاریخی یا ترکیب تاریخی؟
یکی از مهم‌ترین نکات برای فهم روش حاتمی، توضیح خودش درباره خان مظفر است.
حاتمی در گفت‌وگویی با امید روحانی در شماره ۶۰ مجله فیلم گفته بود خان مظفر را نباید معادل یک شخصیت تاریخی مشخص دانست. به تعبیر او، این شخصیت ترکیبی از ویژگی‌های خاندان‌ها و رجال مختلف حکومتگر ایران است.
اما در عین حال تأکید می‌کرد که اساس کارش یک قصه پلیسی در زمان قاجار است که با واقعیات تاریخی زمان خودش پیوند دارد. یعنی حاتمی شخصیت را عیناً از تاریخ بیرون نمی‌کشد؛ بلکه آن را می‌سازد و در یک بستر تاریخی قرار می‌دهد.
این نکته برای ارائه تو خیلی مهم است، چون یک سوءتفاهم رایج درباره سینمای حاتمی را روشن می‌کند: نباید هر شخصیت و هر دیالوگ در فیلم‌های تاریخی او را سند مستقیم تاریخی تلقی کرد.
خود حاتمی گفته بود که کار او «شبیه‌سازی هنری» است. یعنی تاریخ برایش ماده خامی است که با تخیل، طراحی صحنه، لباس، زبان و داستان ترکیب می‌شود. به همین دلیل، وقتی حاتمی از قاجار یا تهران قدیم حرف می‌زند، ما با یک «تاریخ تصویریِ حاتمی» مواجهیم؛ نه الزاماً بازسازی کامل و دانشگاهی تاریخ.
این تمایز می‌تواند یکی از بخش‌های مهم ارائه باشد: حاتمی تاریخ را بازسازی نمی‌کند؛ او از تاریخ، جهان هنری خودش را می‌سازد.
پس از انقلاب؛ «حاجی واشنگتن» و مواجهه با تاریخ معاصر
سال ۱۳۶۱
«حاجی واشنگتن» نخستین فیلم حاتمی پس از انقلاب بود. فیلم داستان حاج حسینقلی‌خان نوری، نخستین سفیر ایران در آمریکا، را روایت می‌کند و فضای تاریخی آن به دوره قاجار بازمی‌گردد.
اهمیت فیلم برای حاتمی در این بود که باز هم تاریخ را از زاویه یک شخصیت انسانی روایت می‌کرد. سفیری که در آمریکا عملاً مراجعه‌کننده‌ای ندارد، بودجه سفارتش کاهش پیدا می‌کند و شرایط کمیک اولیه فیلم به تدریج رنگ تراژیک پیدا می‌کند.
فیلم در سال ۱۳۶۱ تنها امکان نمایش در جشنواره فجر را پیدا کرد و پس از آن نمایش عمومی نداشت؛ اکران عمومی آن سال‌ها بعد و پس از درگذشت حاتمی انجام شد.
در ادامه، حاتمی «کمال‌الملک» را ساخت؛ فیلمی درباره نقاش بزرگ ایرانی و رابطه او با دربار قاجار. اینجا نیز موضوع اصلی صرفاً زندگی یک نقاش نیست؛ بلکه رابطه هنرمند با قدرت، هنر با دربار و هنرمند با جامعه مطرح می‌شود.
این مسیر نشان می‌دهد حاتمی بعد از انقلاب نیز از همان دغدغه قبلی فاصله نگرفت: استفاده از شخصیت‌ها و دوره‌های تاریخی برای حرف زدن درباره فرهنگ، هنر، قدرت و جامعه ایرانی.
«مادر» و «دلشدگان»؛ تاریخ شخصی‌تر و فرهنگ ایرانی‌تر
سال‌های ۱۳۶۸ و ۱۳۷۰
در «مادر» حاتمی از فضای تاریخی مستقیم فاصله می‌گیرد و به خانواده می‌رسد. داستان درباره مادری سالخورده است که در روزهای پایانی زندگی، فرزندانش را دوباره دور هم جمع می‌کند.
اما حتی اینجا نیز دغدغه‌های همیشگی حاتمی حضور دارند: خانه قدیمی، خانواده، خاطره، مرگ، زبان و رابطه آدم‌ها با گذشته.
در «دلشدگان» دوباره به تاریخ بازمی‌گردد؛ این بار از مسیر موسیقی ایرانی. داستان در دوره احمدشاه می‌گذرد و گروهی از موسیقیدانان ایرانی برای ضبط موسیقی ایرانی به فرنگ می‌روند.
خود حاتمی درباره «دلشدگان» گفته بود که موسیقی ایرانی باید دوباره دیده و از سوی مردم کشف شود و نسل جوان باید با ارزش‌ها و سرگذشت این هنر آشنا شود. بنابراین «دلشدگان» را می‌توان بخشی از دغدغه فرهنگی حاتمی دانست: حفظ و بازشناسی میراث فرهنگی از طریق سینما.
اگر بخواهیم مسیر حاتمی را تا اینجا خلاصه کنیم، می‌بینیم که او از فرهنگ کوچه و بازار به تاریخ، از تاریخ به معماری و زبان، و از آنجا به موسیقی و خانواده رسیده است؛ اما موضوع اصلی همچنان یک چیز است: ایران و حافظه فرهنگی ایرانیان.
سال‌های پایانی؛ «تختی» و موضوع مرگ
از سال ۱۳۷۳ تا ۱۳۷۵
در سال‌های پایانی زندگی، حاتمی به سراغ زندگی غلامرضا تختی رفت. تحقیق و مطالعه درباره تختی از اوایل دهه ۱۳۷۰ آغاز شده بود و سرانجام ساخت فیلم در سال‌های پایانی زندگی او شروع شد.
اما فیلم ناتمام ماند. حاتمی در سال ۱۳۷۵ به دلیل بیماری نتوانست پروژه را ادامه دهد و پس از مرگ او، فیلم توسط بهروز افخمی به پایان رسید. منابع درباره سال شروع پروژه نیز گاهی ۱۳۷۳ و گاهی ۱۳۷۵ را به عنوان تاریخ‌های مختلف مرحله پروژه ذکر می‌کنند؛ بنابراین بهتر است در ارائه بگویی «پروژه تختی در سال‌های پایانی زندگی حاتمی، پس از چند سال مطالعه و تحقیق، وارد مرحله ساخت شد.»
این حرف وقتی کنار پایان زندگی خود حاتمی قرار می‌گیرد، معنای خاصی پیدا می‌کند؛ چون فیلمی که درباره مرگ یک قهرمان ساخته می‌شد، خودش نیز با مرگ فیلمساز ناتمام ماند.
در روزهای پایانی زندگی حاتمی، اکبر عبدی برای دیدار و آشتی به خانه او رفت. در روایت موجود، حاتمی بسیار لاغر و نحیف شده بود و زیر شمد قرار داشت؛ عبدی ابتدا او را روی تخت تشخیص نداد. این روایت از روزهای آخر زندگی حاتمی در متن تو آمده، اما چون منبع اولیه آن در فایل مشخص نشده، بهتر است در ارائه با عبارت «در خاطره‌ای که از آن روزها نقل شده…» بیان شود، نه به عنوان سند قطعی پزشکی یا تاریخی.
درگذشت
آذر ۱۳۷۵ — تهران
علی حاتمی در آذر ۱۳۷۵ در تهران درگذشت. درباره تاریخ دقیق درگذشت نیز در برخی منابع اختلاف یک روزه دیده می‌شود و تاریخ‌های ۱۴ و ۱۵ آذر ذکر شده‌اند؛ منابعی مانند مجله هنر و چند منبع دیگر تاریخ ۱۵ آذر ۱۳۷۵ را ثبت کرده‌اند.
او در زمان مرگ ۵۲ سال داشت و پروژه «جهان پهلوان تختی» ناتمام مانده بود.
